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[诗歌理论] 诗、画、乐之三角关系

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发表于 2010-12-13 09:18:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
诗、画、乐之三角关系

于光中


  说起来这个题目有点大,涵盖两种艺术。世界上的题目总是这样:外行觉得太小,内行觉得太大。

  苏东坡论王维的艺术,读其诗“诗中有画”,而观其画则“画中有诗”。古人很早就明白了诗与画之间的联系。因为诗中有一种画面,提升到心灵的境界也叫“意境”,所以我们看一幅画觉得与诗是相通的。诗里面不但包括了绘画的成分,也包括了音乐的成分,所以我认为“诗”、“画”、“乐”三者构成一个三角的关系,诗是顶点,而另外两角是乐和画。比较起来,诗跟绘画更为相通,因为它们都是空间艺术,诗往往有一个场面,有一个画面,有一个场景。诗与音乐也相通,它们都是时间上的艺术,诗每个字都有不同的声音,写出一句诗有一定的节拍,整首诗有它的韵律,所以说诗是用文字表达出的一种节奏。

    不同的是,欣赏一首诗和一首乐曲,需要从头听到尾,而绘画是没有顺序的,因为它是空间艺术,当你欣赏它的时候,它的全貌同时出现在你的面前,比如柳宗元的《江雪》:千山鸟飞绝,万径人踪灭,孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。我们读这首诗,从“千山万径”进去,忽然视野缩小了,转到“孤舟”、“蓑笠翁”上,然后又放大到“寒江雪”。由空茫出发,凝聚到一点,最后又归于空茫,幸好柳宗元没有写“独钓一条鱼”,不然读者的视野就要缩小到水里去了。如果这个意境由王维来画,我们从画中不可能看到“千山”,小径可能有几条,但也不可能是“万径”,观者也不会去关注“千山万径”,而是会把目光聚焦在“蓑笠翁”身上,这是整幅画的焦点。

    同样,如果我们去意大利,看教堂天花板上米开朗基罗的西斯汀天顶画,虽然画上的天使很多,但人们的目光还是很自然地会聚在亚当的手与上帝的手快要触碰的一刹那,那是整幅画的焦点———神与人的交际与距离。可是我们读诗却有时间的秩序,要渐渐地入境,听音乐也要从第一个音符听到最后一个音符,可见这三种艺术虽然相通,也是有不同之处的。

  中国传统的诗与音乐

  在中国传统里面,诗与音乐的关系是非常密切的,诗在中国发展的历史与音乐密不可分。从名称来看,诗歌诗歌,讲到诗,就一定有歌。古诗里有许多诗的题目和歌的题目是相同的,比如《常恨歌》、《琵琶行》、《清平调》……在乐府里,这些既是诗的题目,又是歌的曲调。那几句话是很有道理的:‘情动于中而行于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也’,不要看这是几千年前古人说的话,其实它已经预言有迈克尔·杰克逊了,你看嘛,对不对,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之,这就有歌了,永歌之不足呢,就手舞足蹈了。美国六十年代兴起,学生自弹自唱,然后就是民谣也好,蓝调也好,然后有摇滚啊,都是手舞足蹈。迈克尔杰克逊他的动作最大。可是中国古诗啊,诗人想到这诗吟出来了,这种咱们最多,尤其是七言绝句,所以李白的诗‘余亦能高咏,斯人不可闻’可是没有知音来听。所以李白‘斯人不可闻’没有知音,没有知音当然也不能盼望有粉丝了。

  诗人兼为音乐家的例子也非常多,比如王维、周邦彦、姜夔。当年范成大告老还乡时,姜夔创制了《暗香》、《疏影》两曲献给范成大,范令其婢———歌女小红演奏,音节清婉美妙。范赞赏不已,将小红赠给了姜夔。姜夔路上做诗《过垂虹》:“自琢新词韵最娇,小红低唱我吹箫;曲终过尽松陵路,回首烟波廿四桥。”说的就是这个事。

  (“词写得这么好,爱情也有了,我很羡慕他!”老人说。我们一边笑,一边鼓掌。是啊,对于诗人来说,身边有爱人,口中咏诵出也许流传千古的诗句,是多么幸福!78岁的老人,也还是向往这样的浪漫和唯美啊!)

  儿女情长这种情形容易产生诗篇,有时候英雄气短也会写出诗来。谈到我们历史上有些大英雄,他也不像我这样写一些新诗来出诗集,在他生命里面诗对他没有什么重要,可是他到了生命的转捩点,突然他英雄气短儿女情长,他就变成诗人了。最有名的一位大家都猜得到,就是楚霸王项羽,项羽兵困垓下,四面楚歌,项羽也就变成了诗人了。对虞姬唱“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝,骓不逝兮可奈何! 虞兮虞兮奈若何!”项羽的生平大家不一定能从头讲到尾,但是这首诗大家都会背。项羽也没有留下什么来,就留下这首诗,然后他的敌人把他打败了,回到他的故乡沛县,忽然他觉得很寂寞,因为他的大敌人没有了,所以他喝醉了酒,就唱起《大风歌》来,不但唱歌,还有伴奏,他唱的是《大风歌》,“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!”这两个大英雄都变成了诗人。所以我们的历史假如没有诗歌,那未免也太寂寞了。

  西洋传统的诗与音乐

  在西方,诗与音乐就更为密切了。西洋文化可以说从古希腊开始,希腊的神话是非常有趣的。宙斯统治着众神和人类,阿波罗是宙斯之子,被称做是“太阳神”,他也是青春之神,并掌管诗与音乐。可见诗与音乐是十分接近的。他的属下是9个文艺女神,分别掌管情诗、史诗和天文、历史等各方面的事情,其中就有一位是掌管抒情诗的女神,她的形象是手中抱着琴,这就表明诗神与音乐之神是一个人,也说明诗与音乐在远古时代是等同的。而且从缪斯的名字Muse,可以引申为Music(音乐),也可以引申为Museum(美术馆),这是古希腊传承下来的一种观念。再比如英文单词Number,既可以指一段音乐中的音符节奏,又可以指一行诗中有多少音节。

  从中世纪开始,西方出现了在江湖上卖唱的人,有的在民间唱民谣,有的在宫廷唱宫廷诗、罗曼诗等等。他们就是最早的嬉皮士,不守礼节,但他们自己写词、作曲,并自弹自唱,甚至可能像今天的“脱口秀”,他们把诗向音节化发展,更拉近了诗与音乐的关系。

  以乐入诗

    诗与音乐的关系还有:诗可以谱曲,最有名的当数王维的《送元二使安西》:“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”后来入曲,成为《渭城曲》或《阳关三叠》。还有李白的《清平调》:“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。”也是很典型的例子。而西方有一首著名的歌是《Syne》,这首歌原是一首苏格兰民歌,译名很多,有人称之为《骊歌》,有的根据原题译为《忆往日》、《过去的好时光》,有的根据词意取名为《友谊之歌》或《友谊地久天长》。古往今来,这种从诗变为音乐,再由音乐回到诗的例子很多,所以说诗与音乐的确密不可分。

  以诗状乐

    诗也可以拿来形容音乐,这个很难,诗是语言的艺术,而语言再悦耳也比不上乐器、音乐的魅力,往往只能拿来形容听音乐的人的感受。比如白居易的《琵琶行》,里面有奏乐者的动作:“轻拢慢捻抹复挑……大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”“轻拢慢捻抹复挑”已经有四个动词了———“拢、捻、抹、挑”,“大珠小珠落玉盘”又有乐曲的声调。李白的一首《听蜀僧睿弹琴》也可以拿来做例子:“蜀僧抱绿绮,西下峨嵋峰。为我一挥手,如听万壑松。客心洗流水,余响入霜钟。不觉碧山暮,秋云暗几重。”写他做客的心情,听过蜀僧弹琴之后,经过流水的清涤之后,客心好像流水一样,这是一种象征,已经是写音乐对听者的一种感觉了。

  以乐理入诗

    音乐的旋律也可以用于诗中。我非常喜欢听各种音乐,所以有时候也尝试把乐理用到诗里来。爵士乐中有一种技巧———切分法。切分法非常潇洒,就是在轻音重音之间安排得非常别致,你盼望是轻音的地方它往往放的是一个重音。我有一首诗叫《越洋电话》:要考就考托福的考试/要迷就迷很迷你的裙子/我说,SUSIE/要签就签上签证官的名字/要来就来过复活节/现在是三月/一个人吃彩蛋是要流眼泪的……我就是想把切分法用到新诗里面。不过这样的试验可能很难成功。有时候在散文里面,我也想用音乐的特殊的节奏来增加散文的节奏感。

    节奏和韵律构成诗的魅力,节奏对于诗而言就如同呼吸对于人体,一句诗的长短要考虑呼吸的长短,太长是不合适的。如果经常是变化的,一句太长一句太短,前后长度变化太大,读起来就会气不顺。

  诗本身的音乐性

    这里我再讲诗本身的音乐性,就是文字本身的音乐性。世界上任何一项艺术都有它的一个原则:一个艺术家在整齐与变化之间作一个适当的安排,来求得一个美妙的平衡点。所有的艺术都要考虑到一个这样的美学原则。太整齐了往往就会显得单调,变化太多就会变成混乱。如何整齐而不单调,如何变化而不散漫,需要很大的艺术。

    我们举一首唐诗作例子,贺知章的《回乡偶书》:“少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识,笑问客从何处来?”如果我们把每一句减掉第六个字,它的意义完全一样。“少小离家老回,乡音无改鬓衰。儿童相见不识,笑问客从何来?”这样的六言诗并不好,因为它太整齐单调了。六言的太乏味了,因此没有发展起来,五言演变为七言,整齐中有变化,变化中又有约束使它整齐,这就是诗的一种艺术。

    新诗发展到现在经过了一个世纪,其中最大的变化是早年的格律诗和后来的自由诗。可是绝对的自由不会产生艺术,自由诗跳出了韵律诗的陷阱,又跳进了散文诗的陷阱。现在写诗,如何避免韵律化,又如何避免散文化,是很严肃的一个问题。


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 楼主| 发表于 2010-12-13 09:18:45 | 显示全部楼层
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 楼主| 发表于 2010-12-15 16:48:52 | 显示全部楼层
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